“木刻楞”重型木屋墻體料-歷史淵源流長(zhǎng)！
“木刻楞”重型木屋墻體料-歷史淵源流長(zhǎng)！
“木刻楞”是以木質(zhì)結(jié)構(gòu)為突出特征的俄式建筑小品。其總體輪廓及隔斷等結(jié)構(gòu)始終使用原木或板材，石砌
基礎(chǔ)，鐵皮瓦坡頂。其建筑形態(tài)與我國(guó)林區(qū)傳統(tǒng)的“疊羅原木”屋相似，其結(jié)構(gòu)方式特別是裝飾風(fēng)格仿照俄
式但也不盡相同，與俄崇尚的“拜占廷”式建筑的風(fēng)格相距甚遠(yuǎn)。我國(guó)的“木刻楞”更多的是借鑒或移植俄
式建筑樣式及裝飾經(jīng)驗(yàn)，而逐步形成與當(dāng)?shù)孛袼准吧盍?xí)慣相融通的現(xiàn)存藝術(shù)風(fēng)格，故在建筑學(xué)上將其歸屬
為俄風(fēng)建筑。這批在多雪強(qiáng)風(fēng)的高寒地區(qū)，營(yíng)造出順應(yīng)氣候特點(diǎn)的實(shí)用建筑，成為中國(guó)近代史上特定歷史條
件下，適宜北方氣候環(huán)境，具備冬暖夏涼的實(shí)用需求條件，又頗具藝術(shù)美感的優(yōu)秀建筑群體。
1、木刻楞的分布區(qū)域：“木刻楞”的產(chǎn)生同“東清鐵路”的修筑及延伸極為相關(guān)，是俄在華筑路范圍內(nèi)
的產(chǎn)物。最初，沙俄為了宗教儀式和生活的需求，移植了“木刻楞”的建筑樣式，并且隨著修筑鐵路的延伸
，這種建筑樣式也隨著地域的不同而相應(yīng)改變，與我國(guó)的建筑方式互相融合、嫁接，產(chǎn)生了現(xiàn)存的“木刻愣
”。我國(guó)境內(nèi)的“木刻楞”建筑群主要分布且集中在內(nèi)蒙古的滿洲里、額爾古納右旗，并在扎賚諾爾、海拉
爾、博克圖等鐵路沿線兩側(cè)均有分布。此外，在哈爾濱及沈陽(yáng)等地也見其零散建筑物殘留。統(tǒng)覽各地“木刻
楞”建筑，雖體量、制式和裝飾特點(diǎn)大同小異，但不難發(fā)現(xiàn)其建筑年代最早，結(jié)構(gòu)制式規(guī)范且保留完整的典
型標(biāo)本，大多集中在滿洲里一帶，故以此為代表剖析“木刻楞”更具說服力。
2、木刻愣的移植年代：據(jù)考證我國(guó)的滿洲里地區(qū)，可見1903年竣工的謝拉菲姆教堂，是有案可稽的最早
的相似建筑，其建筑主體（教堂）移植于本土，而尖頂鐘樓則為“木刻楞”的初始狀態(tài)，既是那種稚拙的與
當(dāng)?shù)?ldquo;疊羅圓木屋”地建造方式并無(wú)本質(zhì)區(qū)別的建筑物。其教堂后的集束狀態(tài)的原木結(jié)構(gòu)的塔式鐘樓，與主
體教堂建筑的裝飾技藝相差懸殊，是一種規(guī)范的教堂建筑與“疊羅圓木”的實(shí)用技術(shù)和“木刻楞”建筑開始
嫁接的典型說明；此外，1905年依諾根替耶夫教堂（喇嘛臺(tái)）的塔樓，就回避了前者的粗陋和失敗，將俄式
建筑中繼承并效法的“拜占廷”建筑并趨向西化的標(biāo)志——蔥頭式穹隆，干脆嫁接到該教堂的塔樓頂上，然
而，其主體建筑簡(jiǎn)陋的“木刻楞”式，仍為未成規(guī)范化的初始狀態(tài)。
3、木刻愣的嫁接背景：在我國(guó)近代史上，雖然沙俄也曾多次入侵我國(guó)，但較大規(guī)模的入境，還是始于
修筑“東清鐵路”之后。自1900年俄軍焚毀中國(guó)邊防卡倫后，大批俄國(guó)商人首次越境到滿洲里地區(qū)開始掠奪
自然資源。鑒于清朝政府的腐敗無(wú)能，沙俄開始逐漸向我國(guó)境內(nèi)非法移民。三年后，隨著兩座東正教教堂的
聳立，沙俄開始了在我國(guó)所強(qiáng)占的當(dāng)?shù)亟ㄖ?ldquo;木刻楞”，從此揭開了這種建筑樣式探索的序幕并日趨逐漸完
善。大概從1903年始到日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中俄國(guó)敗退前，是“木刻楞”這種建筑樣式進(jìn)入我國(guó)的初始階段；自從1905
年的《樸茨茅斯合約》簽定后，沙俄被迫將我國(guó)北方鐵路的統(tǒng)轄權(quán)讓給日本，因受其影響“木刻楞”的建筑
也隨之進(jìn)入低谷；然而，1914年的第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，加之1917年蘇俄“十月革命”的影響，白俄貴族因
害怕蘇聯(lián)革命而再次涌入我國(guó)境內(nèi)，非法移民的高峰期導(dǎo)致滿洲里人口總數(shù)中，沙俄的人口就占到了88%，成
為沙俄非法入境的第二次高峰。當(dāng)然這些人留駐也需要建筑物，因此，“木刻楞”的建造潮流也隨之再次到
來；到了1924年的《奉俄協(xié)定》簽定后，可謂是蘇俄第三次掀起地入境高潮，“木刻楞”的建筑也隨之人流
增減的反應(yīng)而相應(yīng)變化，不過建筑的熱潮已經(jīng)是強(qiáng)弩之末，接近尾聲。
4、木刻愣的演變和異化：“木刻愣”的發(fā)展在我國(guó)境內(nèi)大體上經(jīng)歷了三個(gè)階段，可視為其演變和異化的
過程。首先是其初始狀態(tài)，是那種與當(dāng)?shù)亓謪^(qū)的“疊羅圓木屋”的建造技法并無(wú)本質(zhì)區(qū)別的建筑樣式。施工
時(shí)往往利用原始的圓木段，疊羅壘加而成。像謝拉菲姆教堂的塔樓就是例證；其次是其規(guī)范狀態(tài)，是那種從
本土移植而來的標(biāo)準(zhǔn)的“木刻愣”建筑模式。這樣的“木刻楞”無(wú)論從建筑樣式，還是裝飾風(fēng)格，都是俄羅
斯民間建筑的典型樣式，像有些實(shí)力雄厚的商人住宅和謝拉菲姆教堂的主體建筑，就是這類建筑樣式的很好
說明；再次是其異化狀態(tài)，既是那種規(guī)范的俄風(fēng)建筑樣式與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)營(yíng)造技法，相互借鑒后產(chǎn)生的新的“木
刻愣”小品。這些“木刻愣”的特點(diǎn)是隨著各地的營(yíng)造條件和施工者的喜好而取舍。諸如像哈爾濱江北的“
木刻愣”就有二層以上的樓閣式樣，并且，其墻壁也涂抹白灰裝飾立面；而沈陽(yáng)鐵路車站西側(cè)的“木刻愣”
又與其它地區(qū)的建筑模式不盡相同，特別是在其裝飾形式上已經(jīng)趨向簡(jiǎn)潔，從常見的“分隔式”向“塊組式
”靠近。尤其是沈陽(yáng)俄國(guó)領(lǐng)事館的“木刻愣”，甚至使用磚墻仿木結(jié)構(gòu)，但其建筑的意匠和設(shè)計(jì)理念，仍然
是“木刻愣”的建筑樣式。
簡(jiǎn)而言之，“木刻楞”的建筑樣式大體上經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁，由初始到規(guī)范，由北向南過渡的發(fā)展進(jìn)程。
其中，概受建筑材料和氣候條件的制約而導(dǎo)致建筑樣式的差異。然而，其使用功能也僅僅局限于公共設(shè)施，
且以住宅為主。其平面分布，雖然體量多變但制式標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一，罕見其他用途。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)北方各地
分布的“木刻楞”，其建筑年代大致確定為20世紀(jì)初期。
原木別墅是人類對(duì)大自然向往的由衷傾訴，抹掉所有的修飾雕琢，還回本色的原始狀態(tài)。原木的紋理與質(zhì)
地源于自然的沉淀與積累。歲月與生命被木質(zhì)的本色清晰地表現(xiàn)，置身于原木元素堆砌的空間中，用清新的
木色喚起對(duì)鳥語(yǔ)花香的憧憬與記憶。
木質(zhì)主題的獨(dú)到設(shè)計(jì)，將樹木本身的紋理體現(xiàn)的栩栩如生，工業(yè)化的痕跡被手工感覺取代。配以時(shí)尚簡(jiǎn)約
的家具飾品，給人以貼近自然又不失品位的雅致體驗(yàn)。
不曾上漆的木料質(zhì)樸，新鮮得似乎還能聞得到刨花的味道，墻壁、地板以及家具都是那么清新自然。實(shí)木
元素在這個(gè)空間被極盡放大，一切的設(shè)計(jì)都在此被歸零。
原木材質(zhì)天然，實(shí)在是健康的時(shí)尚選擇，符合現(xiàn)代都市人崇尚大自然的心里需求。不同的紋理與木色，給
人帶來的感覺也不盡相同。配上以自然為本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，拉近人與材料的距離，給人更多親切感。
這是建造的小戶型木屋的全景圖，從下面的圖片當(dāng)中我們可以了解到整個(gè)房子的材料都是用實(shí)木制成的。
